更新时间:2019-05-25

天上再见:面具下的悲凉人生

《天上再见》是 Albert Dupontel 自导自演的第一部电影，和所有演员转型导演的人一样，对于电影叙事节奏把握的疏忽与失调，以及过大的野心，是这类型新晋导演的通病。
拿中国导演举例，例如前不久黄渤的导演处女作《一出好戏》。作为导演的黄渤，野心很大，他以反乌托邦式的预言和荒诞讽刺的手法反映现实意义，与此同时还夹杂着政治经济学、人类社会学。纵观整部电影，黄渤达到了他的目的，但电影所呈现出的效果，反而过犹不及。
而 Albert Dupontel 显然没有那么大的野心，他只想好好讲述一个故事。但对于整个故事叙事节奏的把握，还欠缺火候。好比电影对支线中尉与情妇、士兵与女佣过于繁琐的刻画，削弱了主线父子和解应有的冲击力。
《天上再见》是典型的法式电影，独树一帜的法式浪漫和运镜，许多收缩放大的变焦镜头，就比如镜头从空中俯拍所造成的全知视角，让观众对整个布景瞬间一览无余。
再比如，梅拉德受邀去佩里科家中做客时，镜头并没有直接固定，也并没有出现绝对意义上的主角，而是不断更迭着镜头中的中心人物以打乱观众的试听感觉，造成一种错乱感。这种错乱感的作用既作用在此时的场景，同样也贯穿于全片。
对于此场景而言，镜头所营造的错乱感赋予这个富丽堂皇的别墅一种迷宫般的意象，这也刚好为上文梅拉德躲过普拉代尔提供了感官上的可能性。
于全片而言，Albert Dupontel 用镜头所营造的错乱迷失感，正好呼应了电影内核上荒诞悲凉的底色。这才是整部电影的内在的、基因上的秘密——电影叙事与镜头设计的违和感。
就比如奥斯卡历史上争议巨大的《鸟人》，许多人诟病它剧情简陋、剧本太缺乏功底。但其实真正的问题并不在于剧本抑或是叙事节奏上。《鸟人》真正的缺陷，在于叙事语言与镜头语言的失调。《鸟人》的故事很简单，讲述一个没落的好莱坞明星在百老汇重回巅峰的故事。可就在这简单的故事里，冈萨雷斯运用了数不清的一镜到底、超长镜头、特效剪辑和隐藏剪辑。而叙事模式的极简和镜头语言的极杂，是造成了整部电影失衡的根本原因。
但其实中国电影同样有这种问题，例如去年大火的电影《无名之辈》。它则正好站在了《鸟人》的相反面上。《无名之辈》的叙事模式为多线叙事，其中还夹杂着多线平行与交叉的情况。而在如此复杂的叙事模式上，镜头语言却极其素朴简单，有些场景切换甚至直接黑幕转场。叙事模式的复杂和镜头语言的简陋，同样造成了电影的失衡。
而《天上再见》优秀的地方，就在于镜头语言和叙事模式的匹配，镜头所营造出的浮华迷失中的错乱感正好与电影所描摹的战后浮世绘众生相背景下小人物的悲凉宿命相融合。同时，Albert Dupontel 又继承了法国导演一贯的镜头质感，那种法式正剧的古典庄重，又带有一点轻灵色彩。
而《天上再见》所要讲述的核心，是战后的虚无迷茫，是男女间的背弃与忠贞，是父子间的和解，是两种截然相反但同样悲凉的人生。
战后精神世界的空虚
迷惘的一代（The Lost Generation），是美国文学评论家格特鲁德·斯坦因提出的第一次世界大战到第二次世界大战期间出现的美国一类作家的总称。他们共同表现出的是对美国社会发展的一种失望和不满。他们之所以迷惘，是因为这一代人的传统价值观念完全不再适合战后的世界，可是他们又找不到新的生活准则。他们认为，只有现实才是真理，可现实是残酷的。于是他们只能按照自己的本能和感官行事，竭力反叛以前的理想和价值观，用叛逆思想和行为来表达他们对现实的不满。
而马尔科姆·考利在《流放者的归来》一书中认为“迷惘的一代”这个名词适用于这样一个作家群体：他们大多于 1900年前后出生，成长在中产阶级家庭，在公立学校接受教育，一战行将结束之时参军，在战争中受到生理上或心理上的创伤，回国后一部分人聚集在美国原本是穷文艺家聚居地格林威治村，却不甘心过茫然无谓的生活，一有机会便又纷纷返回欧洲。
而在《天上再见》中的佩里科则是“迷惘的一代”的代表，他成长在资产阶级家庭，在公立学校接受过良好教育、有卓越的艺术天赋。但与此同时，他的精神秩序在战争中被彻底摧残，他从那个在战场上安然作画、危难时不顾自身危险救下战友的懵懂少年，转变为与传统社会观念格格不入的“残缺灵魂”。
电影中的浮世绘般纸醉金迷的华美派对，恰恰是对“跨掉的一代”空虚迷茫内心的无力掩盖。而电影中特别讨巧的一点，其实是佩里科的面具和画作，在片中的画作带有藤田嗣治的巴黎画派质感，而他不断变化的面具，则有达利的风格。复古的色调和配乐增加了年代感，也渲染着影片里一种命运无法抗争的悲伤。而这些荒诞超现实的画作与面具，无形中为佩里科这个角色又增添了一层更为悲壮的宿命感。
父子间的冲突与和解
佩里科与父亲之间的冲突与和解，是战争这一庞大母题之上的又一层维度。在大历史的风云中描绘小家族的纠葛，是极需要功底的。Albert Dupontel 诠释得并不深入，仅仅用佩里科的一段虚无缥缈梦境，浮光掠影地拉扯出父子间的矛盾。前戏浅尝辄止的铺垫，就会导致结尾高潮的后劲不足。
而后儿子的疯狂报复和父亲的无尽忏悔，是一直暗暗平行角力的两种情感，Albert Dupontel 对这两种情感事无巨细的描写，使得观众一直憋着一口气儿，为高潮情感的爆发做了长足的蓄力。
佩里科从小就生活在父权主导的世界里，他对于父亲的所有怨恨、不满，体现在他绝决地参军、重伤后仍不回家的执念上。但于他而言，他并非真正怨恨父亲，他一直想要的，只不过是父亲哪怕一丝一毫的尊重。他作为富家公子，原本可以在战争时期安逸地在家中享乐，却义无反顾地选择参军；他受到重伤面部被炸毁之后仍不回家；他故意戴上面具作画与父亲作对。因为他就是不想被父亲认为他是窝囊废，所以他参军；不想被父亲认为是拖油瓶，所以他受到重伤也不肯回家；不想被父亲说画画没用，所以选择和父亲作对。他战后唯一还想要活下去的信念，就是源于他还未得到的父亲的尊重。
最终的父子相见，却仍然隔着一张怪异的面具，经过漫长无声的对抗后，父子终于得到表面上的言和，就算如此，他们也没能真心、勇敢地告诉对方自己的悔恨和爱意。即便只相隔咫尺最后的纵身一跃对爱德华来说是救赎，亦是解脱。在经历了那么多事后，面对老父亲最后的道歉，终于释然，放下一切离开了这个世界。爱与恨，抗争与和解都在这一刻化为尘土，但终究无法修复社会与时代带来的巨大伤口。
悲凉人生
如果说，阿尔伯特代表了我们所有的普通人，默默的忍受着生活的不公，砥砺前行；那么佩里科便是一个内心深处最纯粹的人，他被世俗，被战争所伤害，但他也用自己的方式去抗争。但他们都拥有同样悲凉的人生底色，承受着好人落难、恶人升天的不堪事实。
看到佩里科时，总会联想到《刀锋》中的拉里，他们是同样的纯粹、同样的清澈、同样是精神抑或是肉体受到伤害。但一个选择追寻生命的终极意义，一个选择化作“鸟”死去。
关于生命终点的道路，两种选择，其实无关对错。但可悲的，是那同样经历惨绝人寰生离死别战争的悲剧人生。