更新时间:2017-04-27

赖皮生活:“无聊派”电影真的无聊吗？

无论什么领域，伟大的人都能大致分为两种：黑格尔式的集大成者和尼采式的颠覆者。后者由于其思想与传统的彻底决裂不得不发明一套新的术语，否则他就只能旧瓶装新酒了。做到这样当然也很了不起，但这样的人还摇摆于新旧之间，不足以成为开拓处女地的一代宗师。
现年41岁的日本导演山下敦宏就是一个不大不小的祖师爷。他年纪轻轻，却已经被誉为“无聊派电影”的开创者。一个问题接踵而来：什么是所谓的无聊派电影？是用电影媒介讲一些无聊的事，还是电影本身无法引起观众的兴趣？这当然是两个不同的问题。首先，让我们暂且放下彼此之间在直接经验和教育、审美实践方面的差异，事实上，这些差异可能让我们对有趣和无聊的判定标准天差地别。但是就电影艺术而言，我们既可以说“太阳底下从来没有什么新鲜事”，也可以说“没有一片树叶是相同的”。再惊天动地的事件，一旦进入标准化的文化生产流水线，也会让人感到无聊。反之，再随处可见的寻常事，手持“摄影机-笔”的创作者也能妙笔生花，在一个半小时甚至更长的时间里牢牢攫住观众的心。
我希望在下面的篇幅里证明，即使山下敦宏关注的人和事算不上惊天动地，他的无聊派电影也并不是真的无聊。当然，我不能代表所有人。许多观众和我一样喜欢看山下敦宏的作品。但也有不少人直斥其“无聊”“没意思”，尤其对他的长片处女作《赖皮生活》。和后来的《琳达！琳达！琳达！》《不求上进的玉子》，包括2016年上映的《我的叔叔》《跨越栅栏》相比，《赖皮生活》没有闪亮的卡司，也没有在院线上映。它是处女作，又是大学毕业作品，我想山下敦宏在创作时也没怎么考虑习惯了看商业片的普罗大众，他的创作是完全自由的。可以说，《赖皮生活》不仅是“无聊派”的起始点，也是“无聊派”的制高点——它不一定意味着最高的艺术成就（更不用说商业成功了），但它却是最纯粹和最浓烈的的“无聊”。因此，要为山下敦宏和他开创的电影流派辩护，以《赖皮生活》为例再合适不过了。
说它有趣、不无聊，主要有两个意思：其一，山下敦宏做了新瓶子。其二，山下敦宏酿了新的酒。（这里暂时搁置“无聊派电影”中“无聊”意义的探究。）也就是说，《赖皮生活》的内容和形式都是崭新的。既然如此，为什么还有观众觉得它无聊呢？
其中的一个原因是显而易见的。被商业片喂养大的观众们习惯了流畅的剪辑、稳定的构图、精美的画面和专业的表演，习惯了主流道德习俗的说教，习惯了被影像带离现实进入梦境。可是《赖皮生活》却有一种完全相反的质感：蓝绿色调的滤镜、大量的素人演员、未经美化的色情和暴力以及弥漫在每一帧画面中的不定和漂浮感。山下敦宏独特的机位选择和剪辑节奏和他要表现的“赖皮生活”具有相通的内在气质——如同好几处空镜头中的风驰云卷，不能停，也不能变成雨落下来。总之两个字——尴尬。我无意在这两种电影风格之间分出高下，但执此一端的美学趣味却一定是狭隘的。无聊的是这种狭隘的品位，而不是无聊派电影。
另一方面，无聊的观感恰恰证明了山下敦宏作为导演的成功。电影作为一门大众艺术，在它诞生的短短一个多世纪里就占据了人类文化生活的中心。不止如此，它还书写着政治、经济和社会的变迁，甚至只手空拳地撼动历史。有时它是预警者、反思者，有时又是骗子和小丑，是罪恶的帮凶。人们或者迷恋它，拥抱它，或者批判它，限制它。从市井小民到最重要的思想家，电影都是绕不过的公共话题。正是因为电影和生活的边界如此暧昧，我们才会常常忘记电影的艺术性——它是大众艺术，但它首先是艺术。艺术可以是现实的渐近线，但它永远不会与现实相交。在观看类型电影的时候，我们很少忘记这个事实。但是，对那些现实主义取向的电影，我们却总是过分强调它和现实的互文关系（有如电影界的索引派），忽视了创作者在艺术上的创造和奇想。即使是拍无介入纪录片（尽管摄影机的存在意味着“无介入”也只能是渐近线），导演也不可能一开一关摄影机开关就了事。《赖皮生活》也同样如此，没有山下敦宏，这种无聊感可能还真就出不来。
有人可能会说，这些角色和这个故事（或者说生活流）摆在这里，还能怎么拍得不无聊呢？一群生活在脏乱逼仄的出租屋里，以自制AV为生的混混，他们的生活除了日复一日的无聊还可能有什么呢？看看电影史，甚至只要看看今天的世界就会知道小人物的生活不一定无聊。它可能是痛苦的、疯狂的、戏剧性的，无聊反而最不常见。面对无望的生活，一个人可以向更深处沉沦，也可以向造成自己悲剧命运的他人和世界宣战。
山下敦宏敏锐地意识到了这一点。导演通过对面部大特写展现《赖皮生活》中的男二号Tsumoto暴涨的情欲，而且他的目光所及之处无不是现实或幻想中的性。换句话说，先天倾向和外界诱因都已齐备，观众似乎可以合理地期待一场肮脏的性事了，然而这一期待却落空了。面对房间里那个播放着AV的电视机，山下敦宏同样一个近景也没给。
第二种可能性则在回忆和幻想中出现和消失。男主角Kee曾经是一个暴走族，不把象征社会权威和秩序的警察放在眼里。现在的他仍然留着飞机头，但这个发型早已失去了标识反叛者的功能。在这个段落中，我们能够感受到一种强烈的断裂感。山下敦宏是如何营造这种断裂感的？从技术本身来看十分简单，不过是突然的黑场或白切以及音画不同步而已，但是它们产生的效果却是惊人的。Kee在赌博电玩城外排队等候，瞥见一个人从摩托车上下来。这人经过他眼前的时候，导演突然换用了对Kee的特写镜头，好像在提示我们接下来就要进入他的心理世界。如果说这多少算是铺垫的话，那么他从幻想回到现实则是完全的飞跃了。几乎是毫无预料地，画面从回忆回到了Kee的特写。
而在回忆段落中，我们看到Kee坐在摩托车上，狂啸着舞蹈着穿越黑夜，听到的却是他在暴走族集会上的发言。从这段话的内容和语气来看，他在团体内相当有影响力。此处的声音和画面无疑指向相同的往事，恰恰因为如此，它们之间的不符才更加让人在意。刻画Kee的回忆时，山下敦宏为什么选择如此破碎的影像呢？是因为遗忘吗？遗忘的选择性又意味着什么？在这一连串无解的追问中，Kee的光辉岁月越来越面目模糊。这一手法在结尾时再次出现，而且更加激进。
另一处涉及反抗的情节发生在Tsumoto身上。他在便利店偷啤酒被店长发现。店长给警察局打电话，话说到一半，Tsumoto突然抄起手边的球棒砸向店长的脑后。一下、两下、三下、四下……在这个突如其来的暴力场面之前毫无预警，杀人犯和往常一样面无表情，我们几乎相信悲剧已经酿成。然而接下来的白切又将我们突然带回现实——原来什么都没有发生。这里导演运用了同样的手法传递出一种断裂感。
如果撕掉“混混”、“赖皮”的标签，他们也是普通人。和所有人一样，他们也有爱情，也有对幸福的憧憬，虽然他们可能无法赋予幸福恰当的意涵。这些光亮在《赖皮生活》中统统出现了：隔壁的AV导演和女优在天桥上争吵，然后又相依相偎地走回了家。他们仿佛是走在隧道里，逆光里两人的身影变成了黑色的剪影，栏杆的影子也被拖得长长的。这条路仿佛长得没有尽头，不知道他们的爱情是否也是如此。可是这些光亮总是转瞬即逝，刹那的光明之后又是日复一日的生活，它们就像是被迅速地活埋了。
至此，山下敦宏对无聊的定义已经呼之欲出。它就是没有爱、希望、美，没有抗争和奋斗的生活。无聊不是一长串难以隔断的意识流，而是这种无处不在的断裂感。要毁灭那些美好，不需要什么重大的悲剧，也不需要经历什么“to be or not to be”的自我缠斗。在那些有一搭没一搭的尴尬对话里，在那些对准下半身的猥琐特写里，一切价值都悄无声息地灰飞烟灭了。断裂是非理性的，它本身不提供断裂的理由。断裂的无聊比一般的无聊更有力量。即使是一个暴走族，下一秒也可能被无聊拖入深渊。人生除了放屁打嗝还能有什么呢？这就是“无聊派电影”所谓的无聊。它具有压伏一切指向未来和希望的力量，将剧中人和画外人一同死死地捆绑在每一个此刻，我们在流动的时间之河中随波逐流。
对于这种无聊的状态，时下有一个流行的词来形容它——丧。但时代不同群体不同，丧的具体内容也不同。一般来说，丧有两种：一种指向自身。主人公知道自己应该怎么做，却总是因为意志的软弱走入歧途。比如《四叠半神话大系》和《伦敦生活》；另一种指向社会。主人公只是时代浪潮中一朵小小的浪花，他的堕落不过是这个早已腐烂的社会的小小侧面。比如《牯岭街少年杀人事件》和《燕尾蝶》。而弥漫在《赖皮生活》中的无聊却很难归入其中任何一种，应该说，这是一种二阶之丧，它生长于私人生活和社会生活的中间地带，在上述两种“丧”的摇摆和互动中显现自身。
这种生存状态就像Kee在新年的第一个清晨荡的秋千。他站在秋千上，向前，向后，到达高处，又经过地表的低点。突然，一阵腹痛将他倏忽间打翻在地。为什么山下敦弘不用固定机位长镜头表现无聊？因为在他看来无聊不是一种状态，而是一个运动过程。这是他用极具断裂感的镜头语言告诉我们的。而且，这种运动随时可能中断。不是停在过程中的某一点，而是从那无法预知的某一点坠落。主人公Kee和Tsumoto的坠落发生在影片的时间轴起点之前。他们从不同的地方落下，因此两人表面上近似的生活也在细微处存在着差异。
Kee的落点接近于“外界”“社会”“他人”一端。他很早就发现了自我之外的庞然大物，曾经，他选择用轰鸣的摩托车马达和地下社团的兄弟情义增强自己的力量，以期制服这个处处限制自己的怪兽。后来他投降了。至于个中缘由，人人心知肚明，导演也就略去了对转变过程的刻画。如今的Kee是一个父亲，他爱称呼自己为“叔叔”的儿子和早已离开自己的前妻，他想要得到他们的认可，想要获得幸福。因此他必须被社会接纳。内心深处，他大概也知道自己是边缘人，但嘴上却从来不愿承认。他像一个资本家或白领精英那样，无时无刻不把“工作”挂在嘴边。那么他的工作是什么呢？在脏乱的出租屋里整理自制AV的录像带。最后，他的老板——隔壁的AV导演和女演员走了，Kee失业了。彩票中奖成了他新的幻梦，在这虚妄中，无聊的生活在继续。
Tsumoto正相反，他的落点接近于“自我”一端。Tsumoto涉世未深，否则他也不会问流涕不止的Kee怎么不去医院。不只是抽象的社会，他连友情、爱情、亲情这样私人性的共同体也没有。他对AV女优Aiko的情感更像是纯粹的性幻想，Aiko只是他欲望的载体，他并不想和她在现实中建立联系——而他本来是有这个机会的。对于给自己提供住处和工作的Kee，他也没有表现出多少感激之情：买饮料的时候特意把冰的那罐给Kee；明知Kee的妻儿不会如约而至，却听任他在车站呆坐了一天。相对而言，Kee反倒保持了暴走族大哥对待小弟的风度，有时严厉，更多的则是关心和爱护。Tsumoto就像一叶浮萍，他未曾在社会的土壤中扎根，甚至根本无意尝试。他已经不是学生，理应找一份正经工作了。可他从来不提“工作”，只说“兼职”。不带任何牵绊，随时就能离开。对于这样一个人，犯罪无需理由，也不费成本。或许就在下一次，幻想中的杀戮就会变成现实。
这种生活算不上痛苦，也称不上幸福，只好姑且称之为——无聊。对于今天的青年一代来说，这种无聊是再切身不过的体验。我们生活的世界是如此和平丰足。在成长过程中，我们想要的几乎全都得到了。可是，当我们一只脚踏入社会的时候，却又感到极度的不适和失望。但扪心自问，比起我们的父辈和今天仍然生活在战火与贫困中的人，我们能抱怨什么呢？“是世界的错”，这话我们说不出口。那么，只要自己主动迈开步子就好了吧。可脚下却如灌了铅一般沉重。最终，在反复的怀疑和追问中，我们唯一确定的只有影片最后Kee的那句感叹：“我们至少活着。”山下敦弘敏锐地捕捉到了这个时代独特的“无聊”气质，并且用独具匠心的镜语将它表达了出来。或许，他也没能找到杀死人们生命热情的凶手，只好把镜头对准生活流本身。至少，它能成为一个见证。
至此，我们已经证明：《赖皮生活》作为“无聊派电影”的开山之作其实一点也不无聊。在他后来的创作中，Tsumoto式的角色渐渐隐去，Kee的形象也发生了变奏。同样是小人物，摇滚少女们（《琳达！琳达！琳达！》）、玉子（《不求上进的玉子》）和废柴叔叔（《我的叔叔》）却不再盼着从天而降的好运，而是开始试着“自己动手、丰衣足食”了。无聊仍然是这些人物的底色，但山下敦弘赋予了他们更坚强的心灵。当年在处女作中没有找到的答案，今天变得逐渐清晰起来。如何对抗这种无聊？放手去做！哪怕是讲述这种无聊本身，都能让人摆脱泥淖。在2016年的新作《我的叔叔》中，一个小学生记录自己废柴叔叔日常的作文获得了大奖。这个情节仿佛是对山下敦弘本人艺术生涯的隐喻。半年前，他的大学同窗、多年的合作伙伴，也是《赖皮生活》的编剧之一向井康介在北京办了一个座谈会。座谈会上，有个女生问向井先生：要是觉得做什么都没意思，怎么办？向井先生答道：要是你真这么想，今天又何必来到这里呢？我想，这就是“无聊派电影”给我们最大的启示。