更新时间:2019-05-26

吸血鬼:罗森鲍姆论路易·弗亚德【译】

作者：Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader)
译者：csh
译文首发于《虹膜》
观看《吸血鬼》或许是有史以来最愉快的观影体验之一，这是一组由十个章节组成的系列惊悚电影，于1915到1916年在法国上映，而《一个国家的诞生》和《党同伐异》也是在这两年上映的。但奇怪的是，D·W·格里菲斯（1875-1948）和路易·弗亚德（1873-1925）虽然是同时代人，但他们这些同时上映的作品，看起来却像是属于不同年代的作品。在格里菲斯的作品中，弥漫着维多利亚时代的道德观，以及对于二十世纪中期的怀旧；而弗亚德所探讨的，则是全球性的癔症、阴谋与欺诈、科幻语境中对技术的幻想，这些元素都属于他所处的那个年代，甚至与今日的世界也息息相关。
这两位导演在风格上的差异，与主题上的差异一样明显。从我们现在的视角来看，弗亚德的作品是冷酷而尖锐的，而格里菲斯的作品则是热情而工整的。虽然这两位导演都精于情节剧的拍摄，但我们可以发现，格里菲斯的影片实在太戏剧化了，我们甚至可以听到舞台地板的响声；而弗亚德则更喜欢那些没有什么舞台经验的演员，在他指导下的演员，少有浮夸的表演，多是采用了自然主义的表演风格。格里菲斯依赖于大量的蒙太奇技巧，而弗亚德则是一位长镜头与深焦调度的大师，他常常在静止镜头内使用极为复杂的场面调度。
在弗亚德的杰作中，《吸血鬼》是最为著名，也最受赞誉的一部作品。这部作品长达八个小时，但这可能是一切电影中最不让人感到无趣的八个小时了。这部影片的十个章节长短不一，它们结束的时候，也通常不会使用那种让我们联想到美国电视剧的悬念式结尾。但如果将这十个章节组合在一起，它们便能释放出一种无可否认的力量。
这部作品的主要情节，是一个臭名昭著的犯罪帮派的一系列「丰功伟绩」。他们通常身着黑衣，戴着黑色面具，被人称为「吸血鬼」——他们并不是一群真正吸血的恶魔，而是一些作恶多端的人，巴黎的大多数地区都在他们的「统治」之下。这组系列电影看起来就像是一场化装舞会，我们可以看到各种各样的变装桥段，剧中有太多的角色有着许多不同的身份。因此，观看这组电影的其中一个乐趣，就是猜测我们眼前看到的这个人，究竟是我们所熟知的哪一个角色。例如，片中丰满性感的伊尔玛·薇普（珍妮·罗克斯饰）是这个「吸血鬼」团伙的领袖，她有几个为我们所熟知的代表性特征，例如她总是潜伏在屋顶上，或是她的黑色紧身衣和面具等等。不过，在每一个章节中，她都至少会有一种变装形象——她会扮成家庭女仆、男性秘书、实验室助手、富有的寡妇、街边的暴徒、电话接线员或是灵媒，混迹在人群之中——而当我们的男主角，那位名为菲利普·盖朗德（爱德华·马蒂饰）的记者，也扮成另一种形象的时候，观众们可能会暂时地迷失在不同角色的海洋之中。
对观众造成这种困惑感，常常是《吸血鬼》有意为之的。在这部作品中，没有什么东西是我们可以仅从表面就加以断定的。影片的取景地涉及了巴黎的街道和郊区、破旧的棚屋和地下室、美好时代的那些奢华的建筑（译者注：美好时代用于形容法国历史上的一段时期，也泛指整个欧洲的美好年代。在这期间，整个欧洲都享受着一个相对和平的年代。该年代开始于1871年，拿破仑三世被俘，法兰西第三共和国建立，结束于1914年，第一次世界大战开始）。这部影片将故事设置在当时的人们所熟知的日常世界之中，这都是为了通过一些不可预测的突发事件，来将这个和平的世界，转化为一个充斥着邪恶与腐败的宇宙。
《吸血鬼》中这些梦一般的转变，让我们从现实世界进入了幻想世界。这些转变通常既是充满诗意的，又是不可预测的。当我们看到一个「吸血鬼」的成员从一扇两层楼高的窗户落到地上的时候，一个女人从那扇窗户向外张望。结果在瞬间之内，她被人用套索套出、拉出窗户、拖到了一辆车中。接着，这辆车迅速地飞逃而走，整个过程只用了几秒钟的时间。在一场巴黎贵族的聚会中，有一股闻起来像香水的毒气从一处通风口涌入，数十名宾客都疯狂地想要夺门而出。但他们随后都跌坐到了地上，在地上扭动着、挣扎着，就像是几十张手帕似的。接着，客厅后面的门被打开了，身着黑衣的「吸血鬼」成员以轮廓的形式出现在屋内，聚敛着宾客门身上的珠宝。而当莫瑞诺（费尔南德·赫尔曼饰）——「吸血鬼」敌对帮派的头目，他通过催眠术在短期内控制了伊尔玛·薇普——正与她一起冲出一幢房屋的时候，他们脚下的台阶上突然打开了一扇活板门，他们双双落入了警察准备好的大布袋中。在一个豪华的酒店房间内，一位主教按下了一个按钮，壁炉里便出现了一台巨型大炮，准备向旁边的俱乐部发射一枚导弹。
这些令人震惊的情节，以及无数与它们相似的段落，让安德烈·布列东和路易斯·布努埃尔这样的超现实主义者不禁称赞弗亚德的这组系列电影，即使他们可能已经不记得导演的名字了（另一方面，这一时期的其他法国先锋派电影创作者，更倾向于直呼其名地对弗亚德发起抨击，因为他们憎恨这部影片的受欢迎程度）。从某种程度上来说，这或许是因为，比起那些代表法律与秩序的力量，这些恶徒有着更强的吸引力——他们也更能展现出自己的巧思。有论者认为，这些超现实主义者从《吸血鬼》中发现了一种颠覆性的形式，这种形式完美地应和着他们自己的美学架构。
耐人寻味的是，「吸血鬼」攻击的对象，基本上都是富人。而堪称男主角的菲利普·盖朗德，在整部系列电影中都显得像是一个放纵自己的蠢货，他直到最后一集才终于找回了他的智慧，以此击败了「吸血鬼」团伙。在此之前，在大多数的情况下，他都得依靠自己的母亲、家庭中的朋友以及一大批其他的帮助者，才能找到线索或是达成救援。（虽然他最终获胜了，但击败伊尔玛·薇普的其实是刚和他结婚的妻子。）在这部系列作品的大多数时间里，警察也和他一样无用——这一点对于当时现实中的巴黎警长也一样适用，他在1916年让这部影片禁映了两个月，直到珍妮·罗克斯前去拜访了他，并用自己的美貌迷住了他，才得以让这部影片继续上映。有趣的是，在最后的四个章节中，警察们的办事效率大大提高。第二年，弗亚德的另一部系列电影《陪审员》上映了，但在这部影片中，好人们的形象变得更为突出。
在盖朗德那些心思巧妙的帮手中，最迷人的角色或许是一个名为马扎梅特的喜剧人物，他是由弗亚德常用的演员马歇尔·莱韦克扮演的。马歇尔是一个留着小胡子的秃顶男演员，与导演本人看起来惊人地相似。作为「吸血鬼」的前成员，马扎梅特与片中其他主要角色相区分的方式，或许就是他那张无耻的大脸，有时候摄影机甚至会直接对着他的脸进行拍摄。弗朗西斯·拉卡森表示，弗亚德对这一小丑形象的使用，是他自己对着观众眨眼示意的方式——就像是希区柯克客串出演他自己的影片那样。必须承认，马扎梅特这一角色为这部作品增添了某种自我指涉的意味，这可以看作是《吸血鬼》惊人的现代性中的一部分。在第八集中，马扎梅特的儿子厄斯塔什的登场同样让人眼前一亮。厄斯塔什的角色由布德赞扮演，他在当时是一个深受欢迎的演员，总是出演街头顽童的形象。在弗亚德从1913年到1916年的那些喜剧短片中，他至少出演了52部。这个让人感到亲切的、淘气的小家伙，同样与摄影机和观众保持着某种联系——这让他和马扎梅特一样，既是片中事件间离性的评论者，也是事件的参与者。
事实上，这部作品中还有许多这种个人化的、超前性的、现代主义式的元素，马扎梅特和厄斯塔什仅仅只是其中两个例子——这体现了弗亚德的一种倾向，即将影片拍摄过程中的愉悦，叠映到虚构的情节之中。这种手法通常让我们想起一些后世的导演，例如让·雷诺阿、雅克·里维特、约翰·卡萨维蒂和罗伯特·奥特曼。据说，除了最后的两三集之外，这整部作品都是由弗亚德每天即兴创作的，并没有既定的剧本——这种「自动写作」的创作方式，呼应着亨利·朗格卢瓦所说的「普遍性的潜意识」——而特定的情节转变，其实是由拍摄过程中出现的变数决定的。
例如，由于在前几集中扮演「大吸血鬼」的瑞士演员让·亚梅总是在工作时迟到，弗亚德便充满恶意地杀掉了他所扮演的角色。他让被莫瑞诺的催眠术控制的薇普用枪打死了他。两个不同的场景都是在高蒙电影宫拍摄的，这也是《吸血鬼》举行首映的场地。根据拉卡森的说法，片中许多角色的名字，都可以追溯到弗亚德位于法国南方的故乡。
《吸血鬼》中大多数的特技表演都是由演员自己完成的。其中一个场景展现了珍妮·罗克斯躺在两条铁轨之间，52节载货的车厢从她身上飞驰而过；另一个场景是她脚上绑着绳子，倒吊着从九层楼高的阁楼处慢慢地落到地上。在1964年发表于《电影手册》的一份文件中，她指出弗亚德在说服她进行第一次特技表演的时候，和她说不会有第二次；而到了第二次的时候，她得从阁楼处掉到八楼，再从二楼掉到一楼的垫子上。此外还有一个假人负责中间六层楼的降落环节。在影片中，这次空降呈现为一次完整而连贯的运动，不管弗亚德是否使用了诡计，这一场景都无疑可以称得上是一场奇观。
弗亚德对于技术和精神控制的热爱，令我们想起弗里茨·朗的那三部马布斯博士的系列影片，以及他镜头下的各种元素，包括上层阶级的堕落、全球性的征服、通过催眠达成的性支配等等。这些元素无疑对心理惊悚片产生了重要的影响，而很多电影史学家认为这一类型的起源是弗里茨·朗。理查德·朗德指出，许多希区柯克的代表性场景，例如《西北偏北》中的飞机追逃段落，其起源可以追溯到弗亚德的电影世界。有人可能还会指出，《吸血鬼》中的一些致命的小装置——类似含毒的指环、藏有麻醉钉的手套——很可能出现在任意一部詹姆斯·邦德系列电影之中。
不过，或许更为纯粹的弗亚德神话，潜藏在他对于怪异元素的诗意化呈现之中。这一传统的继承人包括让·科克托、让-吕克·戈达尔、路易斯·布努埃尔、阿伦·雷乃、雅克·里维特和乔治·弗朗叙。我们可以联想到《奥菲斯》和《阿尔法城》中神秘的巴黎、《泯灭天使》中困住宾客的聚会、《去年在马里昂巴德》中的酒店与花园、《出局：禁止接触》中的癔症以及对癔症的反抗、《没有面孔的眼睛》中出现的森林夜景——更不用说弗朗叙的那部1963年的《审判者》，可以算作是一次直接的致敬。这部影片直接改编自一部弗亚德的原作，基于拉卡森和雅克·尚普勒撰写的剧本。
在这些「纪实性的幻象」中，或许有那么几个例子，在某种程度上反映了弗亚德的系列影片中传达的概念。但是，虽然在这些影片中不乏伟大的作品，没有一部堪称完全超越了弗亚德的电影。（另外，有记录表明，即使《吸血鬼》已经是一部如此非凡的作品，弗亚德甚至还有另一组比它更好的系列电影——1918年的《提明》，这部影片将场景设置在法国的里维埃拉。）在所有的电影先驱者中，弗亚德是一个独特的存在。他的作品让我们意识到，或许过去七十年的电影工作，远没有我们想象的那么必要。正如批评家大卫·汤姆森所说的那样，弗亚德是「第一个我们不需要以历史视角去看待的导演」。仔细想想吧，他或许也可能是最后一个。