田中绢代导演的《月升中天》，我自己翻译为“月上柳梢头”，编剧之一是小津安二郎，但最终小津安二郎放弃了对这部影片的控制权，影片最终由田中绢代执导完成。不过，在这部关于闺中女儿愁嫁的故事之中，我们还是能够读到一种小津安二郎式的关于十几岁、二十出头的小姑娘们嫁人的焦虑的故事，在这个意义上，小津安二郎是日本版的简·奥斯丁。在这，并没有把小津安二郎比作一个英国的女作家而贬低他，而是在讲他所处理的特殊的年龄段，青年男女们的爱情故事本身，是一个狭小的领域，但是它却包含了一个微观宇宙学意义上的社会整体。里面有各种各样的人的喜怒哀乐，在这个意义上，它是一个微观的宇宙全景图，其中也有典型的小津安二郎作品之中温和、善良、为儿女们愁白了头发的老父亲的形象。

这是一种典型的电影语言的意识形态腹语术，我们如何对待自己的传统文化？奈良其实就像老父亲一样。奈良和东京相比，一个是古典的、传统的、保守的、落后的、可持续的，一个是现代的、先锋的、充满泥淖、充满脏污的。而儿女们一个个奔向自己的爱人怀抱的过程，也表现为在物理空间上，他们从奈良到东京大城市去谋生，去投奔爱情的这样一种出路。

影片中那两次月夜散步让人印象深刻，二者也构成情节上的复沓。本来，影片给人一种感觉，好像女主角节子喜欢的是那位她一直想要撮合其姐姐与之结婚的男人，即天宫，最后却没有朝着这个地方走，而是他和另外一个人，和节子的姐姐绫子终成眷属。三个女儿，是三种人格，最小的一个主意多，天性活泼无，童真无邪，绫子则内向、稳重、知性，有自己的生活小世界，爱幻想，大女儿则是一个操持家务、照顾其他家人、很少为自己考虑的大姐姐形象，其实最重要着笔的是其中的最小这一个，即节子，她一直在为姐姐张罗婚事，但是看上去像一个懵懂无知、情窦初开的小女孩儿，甚至一瞬间让人以为她是自己喜欢上了天宫。

她的顽皮，她的小动作，她的眼睛和眉梢所显示出的喜怒哀乐，是只有电影这种媒介才能够简洁方便地传达的。其有效信息的节奏，在某种意义上其实也挪用了默片，依据对人表情的特写，捕捉微妙的心理变化过程。在很多时候我们发现人物其实没有太多的话，尽管节子这个人物有点像好莱坞的神经喜剧中的女人一样，是有点喋喋不休的，但其实还有像月夜散步这种静场，其实是非常具有默片的效果的，构图也接近日本传统绘画，山脉的远景，墨水般黝黑的松树，这种段落主要不是靠情节的推动，而是靠人物本身的表情语言。在场与场的转换之间，有契诃夫式的沉默，所以这部影片中所凸显一种是室内的空间和奈良的传统寺庙建筑、亭台楼阁的空间的并置，后者是一种古典的空间，为人物的行为动机，向东京去、向大都市去，投奔爱情、投奔年轻、更有活力、更西化的城市。提供了一种地理学的背景。同时，人物总是活动在前景，而奈良的庙宇、亭台楼阁总是在远景处，我们很少真正登上去看一看，这是影片特别设计的。其实这也是关于奈良的一部城市宣传片，拍得很好，让人想要生活在镜头中的城市。

这是我看到过的田中绢代导演的作品之中自己最喜欢的一部，也是最见其个人才华的一部。当然，相比《恋文》中的妓女问题和战争的阴影，这部作品相对来说更加儿女情长，处理的是一种家庭内部人际关系，在某种意义上的是一种情节剧。但它显示了一种镜头圆自然而然的幽默感，显示了传统文化无处不在的影响，一个刚刚到访、又马上要离开的男人，这是一个有趣的设定，中国电影《小城之春》也是如此，一个外来者搅起一个平静的家庭的千层涟漪。

和小津安二郎的作品一样，这部影片使用了榻榻米视角的构图，也就是说跟普通坐姿对应，跟居家空间相应，以这样一种低机位构图，创造出一种稳定的情绪，这种稳定的情绪符合日本社会的稳定的秩序感和来自于、脱胎于传统社会的伦理观，比如说父亲对于儿女的责任，儿女们对于父母的责任，兄弟姐妹之间彼此的责任，这是一种儒家式的伦理。因此，水平机位构图实际上也传达了一种公序良俗式的友善的社会价值观，这一点是值得注意的。同时，影片也间接处理了失业的社会议题，影片中的哥哥昭治把自己的工作让给自己的朋友，但是被女主角节子说，你只考虑自己，节子躲到一边去哭，一方面是因为自己想一起去东京，被哥哥说穿，说你不懂事，只顾自己，怎么怎么样。另一方面她也确实是为哥哥的工作担心，他的这种事业浪荡、没有工作的状态，让节子看在眼里，但是为哥哥操心却被哥哥辱骂。因此生闷气。

家中其实还有一个女仆（由田中绢代自己扮演），这构造了一种小津安二郎的电影所没有的社会的阶层感。女仆和家人中的其他身份的人之间，显然有一种关系的不对称，其实也使这部影片在喜剧性方面获得了很大的一个来源。我们看到尤其是女仆模仿姐姐绫子打电话的场景，令人啼笑皆非的段落，而这个被指导说摹仿的不专业，声音应该更年轻一点，更柔和一点诸如此类的女仆，实际上竟然是影片的女导演，这也构成了对导演-演员关系的戏讽，解构了传统上认为导演占据独裁权的话语，但这是影片内外产生的幽默感，只有了解历史的人才知道这一点。具体到女仆的形象，我们认为影片制造了不同的阶级区隔、语言区间，实际上女仆是家中唯一可见的家务劳动的承载者，某种意义上通过对女仆的多次斥责，包括节子对女仆撒气，都显示了一种传统家庭内部不可见的压迫。这一方面体现出导演的作品之中的左翼性，或战后特有的这样一种反思性的特征，另一方面也可以与小津的电影对照我们会发现，像 失业、卖淫、被压迫的女仆，这些本来常见的情境，在小津作品序列中反而倒是稀缺的，我们见不到失业，见不到家庭中承担劳务的女仆这种角色。

在这方面，田中绢代显示了自己女导演的位置和低贱阶层的认同。不过，这种认同也仅仅是点到为止，影的核心认同，主导了摄影机视点的，主要还是那些有时间、有青春去到月夜下的公园约会的人。