更新时间:2017-06-22

喜剧之王:掰扯几句星爷与卓别林......

源自另一篇文章最后一部分。
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（四）
喜剧大师对于世界的影响，是跨时间、跨地域的。历来成就斐然者，一方面，不会缺乏学习、模仿、致敬的后继之人。另一方面，除非是旷世鬼才天煞孤星风格实在独树一帜，否则，既然某个人代表了某个领域的顶峰成就，意味着该领域内存在一些何为杰出的判断标准，那么，其余在同领域出类拔萃者，就会和他具有或多或少的共性。
对于电影领域是这样，对于喜剧领域是这样，对于卓别林来说是这样，对于中国的影响来说也是这样。2015年大红大紫的电视节目《欢乐喜剧人》中，“开心麻花”团队的领军人沈腾就在一期节目中拿出作品《小偷在哪儿？》，在小品相声互分地盘的中国语境下，上演了一出直接致敬卓别林的默剧。节目播出好评如潮，网友的评论中能看到一种普遍倾向：凭借以《小偷在哪儿？》为代表的一系列作品，沈腾在创作上对于喜剧的理解与其他选手完全拉开了层次，被誉为“真正把握了喜剧的精髓”。
所谓喜剧的精髓见仁见智，如果滑稽搞笑之上是讽刺，那么讽刺之上……大概就是“笑中泪”了。
说到中国喜剧电影，一个名字会被理所当然地提起——“喜剧之王”周星驰。本文最后，不妨用些笔墨聊作闲谈。
周星驰与卓别林的相似之处，则是第二种情况占比更多了。
周星驰同样擅于并衷于描绘底层小人物的生存处境。两人的经历惊人相似：早年周星驰参演电影繁多且良莠不齐，单纯的无厘头搞笑成分较多，就好像卓别林早期的电影中，夏尔洛也只被定位成浮夸的滑稽角色一样。1993年的《唐伯虎点秋香》是周星驰第一次参与导演工作，自此奉上了一系列经典电影。[①]“辛泪者”、“边缘人”的角色比比皆是：《大内密探零零发》中空有发明才能却不被理解的零零发，《破坏之王》中“男孩为她彻夜排队、半年的积蓄买了门票一对”的外卖仔，《食神》里从顶峰跌落再爬起的史蒂芬周，《功夫》里处处被欺凌的阿星……更毋宁说，《喜剧之王》中，将演员视为梦想却挣脱不了龙套命运，被泥糊被枪打被火烧，被场头一次次将梦寐以求的剧组盒饭扔翻在他眼下的尹天仇，和《大话西游》的最后，背对站着恋人的城墙，走向漫漫黄沙时的“他好像条狗……”
这些是周星驰出身草根、展于银幕的艺术演绎，时空遥隔，他与卓别林选材的近似性，缘由应当归结于喜剧艺术的内在规律。相异之处同样明显：其一，卓别林的电影更贴近现实更有社会价值，无奈中流露着讽刺与无声控诉。而周星驰的作品则是一场场在后现代浪潮下的狂欢，擅长解构，精于颠覆式致敬，比起现实性更多展现黑色幽默式的荒诞性。其二，对于角色历程的设计，为了幽默免不了奇遇，但卓别林的风格就如前文所述，夏尔洛与查理自始至终还是小人物，阿卡狄亚式的结局，从工业复归田园牧歌，是对于现实顽固力量的一种妥协，一种温和的共存途径。[②]周星驰创作的人物群，则喜欢赋予他们“怀才不遇”“不被认可”的无奈，结局会通过奇遇+苦练，最终“打通任督二脉”，实现逆袭走上巅峰。这个模式由于其浪漫品格和奇幻色彩，应该属于喜剧的“第四相位”了。
几处内容、细节或技法上的有趣相似：
1.对一些古老而经典的、必然产生“笑果”的运用。比如《狗的生活》里夏尔洛坐在酒吧里看歌女表演，楼上贵宾包间（类似歌剧院结构）里，一位妇人听着婉转歌喉哭得稀里哗啦，眼泪鼻涕一把往下流……《喜剧之王》中，尹天仇为他获得的主演角色试镜，双人舞的下腰动作怀搂莫文蔚，表演格外投入眼泪鼻涕一把往下流，差点滴进对方嘴里……
2.匹配性画面。《狗的生活》中对“匹配剪辑”的运用前文已详细分析过。[③]而在《大内密探零零发》里，也有一组化血腥刺眼为让人捧腹的匹配蒙太奇。三大高手护卫皇帝与金国刺客在树林中开战，第一人被敲碎脑袋，另一边零零发带着妻子逛街吃饭，小贩敲开了个红瓤四溅的西瓜……第二人被开胸剖肚，那边店员为主角手撕一只烧鸡……第三人被击中下体，那边啪一声打了个鸡蛋……

这三处剪辑堪称经典
3.主角对爱情的执着追求与终得美眷。影片中的底层人物囿于经济、身份，在颜值如天仙的女主角面前常怀自卑，哪怕她们的社会地位其实与自己相近。《狗的生活》、《摩登时代》等等，影片后半段都会是一段苦尽甘来的爱情。而《破坏之王》里外卖仔不吝生命对校花的追求，《功夫》中的棒棒糖，《喜剧之王》里那放在女主角包上的纸币、硬币、全部家当，还有追上去的“我养你啊！”，都是电影在爱情层面上最触动人心、让观众眼角一酸的经典镜头。两位喜剧大师都出色地展现了人物从逃避到纠结，再从纠结到鼓起勇气完成救赎的动态心理——爱情上的转折与剧情上的转折必然是同向的，两者只是在先后与因果上会互换而已。
4.结局的一抹亮色。最典型之例：《喜剧之王》的结尾，“枪战”和“雷雨”两段，因为从高度现实化故事跳转成戏剧性桥段而显得突兀，与《狗的生活》的大团圆一样被认为是对商业的妥协，也有说法称原剧本便是设置主角死亡的。实际上毫不多余，如果深探，无论是可能性（笔者猜测）一：主角枪战时死亡雷雨段纯谢幕用；还是可能性二：从下雨坐路边开始就全是幻想，都是电影的悲剧式升华。但呈现在观众面前的就是个美好结尾，在商业与艺术的双重因素下，卓别林与周星驰都选择了用向上、闪光的一面作为句点。

周星驰与卓别林的比较，无疑可以延伸出更深广的维面和更系统的总结分析。但可以确定的一点是：即便亚里士多德所言的能“净化情感”、具备“崇高美”之悲剧确为更高级的艺术形式，即便按二元思维、象征理性的日神精神更在象征癫狂的酒神精神之上，这二位所依循的“笑中泪”喜剧风格，所创制的一部部不朽之篇，也定然是泛如烟海的喜剧电影中难以逾越的高/顶峰了。

[①] 《唐伯虎点秋香》开始参与导演与编剧工作，继续主演若干，与李力持/谷德昭联合执导五部电影，自2001年《少林足球》起独立导演。
[②] 按照弗莱在《批评的剖析》中对喜剧本体的精湛论述，在喜剧的六个相位中，最“正统”的形态即第三相位，抽象来讲是“新兴力量”所代表的“社会”战胜了“顽固力量”所代表的“旧社会”。卓别林的形式应当属于第二相位。大致的概括：
五大模式：神话→传奇→高模仿（浪漫主义）→低模仿（现实主义）→讽刺（现代、后现代）。四大叙事结构：喜剧→传奇→悲剧→讽刺。大思路是从一极向另一极之间的渐进发展直到循环复归。
关于喜剧：第一相位是最具讽刺意味的相位。可笑的人物占了上风，并处于不败之地。第二相位是描写主人公并未能改造荒唐可笑的社会，仅仅逃避现实，社会保持原有的结构。第三相位是平常相位，即新兴社会力量战胜了顽固势力。第四相位走出经验世界，进入天真和浪漫的理想世界。最终确立一种温和的社会秩序模式。第五相位更为浪漫。第六相位处于崩溃和瓦解状态，喜剧的群体变得很小而且神秘，或干脆局限于单独的人。
[③] 《少林足球》中的一处匹配剪辑：黑白片头的最后一个镜头接上正常叙事的第一个镜头，用同一地点、同一人物、延续的走路动作、延续的笑脸表情，实现了将几十年跨度无缝连接。这部电影里类似手法的运用也是不胜枚举。