更新时间:2008-03-20

不了情:被遗忘的荒凉

“他看看那灯光下的房间，难道他们的事情，就只能永远在这房间里转来转去，像在一个昏黄的梦里。梦里的时间总觉得很长的，其实不过一刹那，却以为天长地久，彼此认识了很多年了。原来都不算数的。”
这是张爱玲的句子。熟悉仿佛出现在她的任何一篇文章中。但又百读不厌。只因善于感受荒凉的人到处都是，而荒凉感到底只有一种。张爱玲让荒凉遍布到极致。那种美态，那“一个美丽而又荒凉的手势”，后人再也学不来。
从这个角度看来，电影无疑是失败的。因为它减去了张最精华的部分。只剩下了一个婚外恋的家庭伦理剧。
当然这一点缺憾决不能仅仅归咎于导演，张爱玲的作品如果剖去了其文学性，只看故事的躯壳，其实几乎也都是没有脱离俗套的故事。从封建气氛没有完全退去的旧式家庭走出来的女子（曹七巧）。男女间总不完满不彻底的爱（白流苏范柳原），又往往和一个时代的巨变有关（倾城之恋），亦或是一夫两妻的变型伦理故事（红玫瑰白玫瑰、半生缘）。可故事是谁都能写的，味道却不是随随便便表达的。张迷们最欲罢不能的大概就是张爱玲的味道，一尝即知。但这种味道影像化却非常困难。莫说桑弧，张爱玲改编成电影的五部作品，哪一部也没有达到意想中的完美境地。
这一部分是由于叙事视角导致。张的小说中有很多全知视角的叙述，这表现在一些事实性的交代上，比如姚妈“年纪不上四十，是个吃斋的寡妇”是观众不知道的，电影改编本身可以有很多变动，这个可以暂且不论；但除此以外，同以外的张氏作品一样，小说中出现大量的全知心理描写，既有夏宗俞又有虞家茵的。如虞家茵从电影院出来后走在路上的心理描写“她不喜欢看两点钟一场的电影，看完了出来昏天黑地，仿佛这一天已经完了，而天还没有黑，做什么事情也无情无绪的……”，这些句子可以在小说开始阶段就把人物的特点基本定性。又如，夏宗俞第一次到虞家茵家里时的心理描写，“宗俞也说不清为什么有这样一种恍惚的感觉，也许就因为是她的房间，他第一次来。看到那些火炉饭锅什么的，先不过觉得好玩儿，再一想，她这地方才像是有人在这里过日子的，不像他的家，等于小孩子玩儿的红绿积木搭成的房子，一点人气都没有。”这种细腻的想法表现在银幕上，只能是观众跟着摄像机的镜头将眼睛游走于虞家茵的卧室，这里有什么、哪里有什么。这些是文本的精华所在，电影无从表现。这种现象几乎存在在所有的原著改编的电影中。并不奇怪。
进行文本阅读时，更多时候是张爱玲为我们解读，有时候必须承认，张的确具有超凡的解读能力，这从她对穿衣吃饭的见地上也能看出来，当然，文章是她的，她站在制高点上。可是某种程度上导演也应当占有这个地位，而不是把文本的大把精彩处浪费掉。
“两人其实什么话都不想说，心里静静地，讲的那些话如同折给孩子玩儿的纸船，浮在清而深的沉默的水上，宗于看着她，她坐在哪地方照点太阳。她穿着件呢的袍子，想必是旧的，因为还是前两年流行的大袖口，苍翠的呢，上面卷着点银毛，太阳照在上面也蓝隐隐成了月光，仿佛“日色冷青松”。”
要做出镜头如同文本一样的细腻味道，我们的确是为难了四十年代的电影。
电影无疑是现实主义的。是最传统的叙事方式，一板一眼的叙事，就电影来讲没有任何特别之处。没有闪回也没有交叉感。是平铺直叙。如太太出场时，前两个镜头是只有声音没有人物的，有些期待他是不是用了人物虚置的手法，像《大红灯笼高高挂》中老爷的形象一样。这个设想不一定合情合理，但也没有，一方面中国电影刚刚起步，讲故事的能力较差，二是时代背景。这和四十年代有关。四十年代的中国电影以进步电影为主，《塞上风云》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、文华影业的代表作是费穆的小城之春。可见在电影史上，《不了情》也许只是一个红极一时的文化现象。
可是张爱玲真的很钟爱这部电影，要不然也不会拿出来再改。她说陈燕燕胖了，只好一直让她穿一件宽博的大衣。又抱怨她在下一部片子中变苗条了“气死人”。作为编剧和写作者的自豪和挑剔溢于言表。笔者并不欣赏陈燕燕的演出技巧。太拿捏，从文本上看，虞家茵并不是个用力的人物，其实是很清淡的。平和……悲伤还是无奈还是眼泪，都是平和的。生活中也是个很淡泊的人。因此不该有太过用力的表演。比如蹙眉的样子不应多次出现。又如讲话时不该带有过多的丰富表情。陈燕燕还有一个特点，说话的时候常常刻意保持着上身的不动，这往往让人觉得有些做……当然这样挑或许有点苛刻了，陈毕竟是一个时代的名角。因为时间久远，演员的表演技巧已经有了相当大的差异。不同时代观众的接受度也大不一样。在那个时代感动千万人的镜头在今天的观影心态下或许有些令人忍俊不禁。时代因素实际上是应该算在观影的背景中的。你必须把自己置身于相应的时代背景中，才能用相应的尺度来度量。
桑弧和张爱玲的艺术气质是完全不同的，虽然桑弧一开始是以海派导演出身，但其实张和桑弧的合作中和了她身上那种棱角。总体来说，桑弧的《不了情》是典型的现实主义手法，平铺直叙的叙事和对白，表现封建余孽对人事的残害。而张的《多少恨》好像并没有减少她的荒凉气质，且带着现代主义的印记。经过桑弧的诠释，张本子的荒凉指数有所下降。片子变得较为生活化和现实性。也可以从情节的改动处看出。如后来虞家茵要走，是眼睁睁告诉了夏宗俞的。她要回去跟自己的表哥结婚，并且平静的仿佛没有一丝涟漪，心底的荒凉只有自己知道。由于虞家茵的态度，夏宗俞也从悲痛变得决绝了，他跨们出去，然而第二天还是来了，只是虞家茵不在了。这种改动布满了张爱玲的味道。这么说也许不够恰当，因为电影的改编在先，不知道本子是不是现在的文本叙述。如果是，那么毋庸置疑；如果不是，显然张爱玲仍然无法舍弃自己的所好，对那些现实性较强的改动不能接受。
这种中和还可以从人物名字的不同看出。小女孩的名字，电影中叫“婷婷”，这是桑弧的名字，张爱玲叫她“小蛮”。这才是张取的名字。张为女孩取的名字，大部分都很凌厉，至少很各色，很少有很温婉的感觉。像顾曼帧、白流苏已算是好的。
另外，镜子与月亮的意象在文本中一再出现，张爱玲爱写月亮，镜花水月一场空，而电影同样淡化了这些元素。

虽然不尽完美，这部作品仍然是张爱玲与电影关系最接近的电影。桑弧后来拍了《太太万岁》大获成功后，桑弧拟将张爱玲的名作《金锁记》改编拍成电影，可是这第三度合作，因为女主角张瑞芳久治不愈的肺结核，以及动荡的时局，最终不了了之。张爱玲和桑弧的合作到此为止，虽然当时沪上小报曾经风传二人绯闻，但桑弧以“叔红”为笔名撰文评论《十八春》后，再也没有与张爱玲有任何联系，甚至张爱玲逝世，桑弧也没有写什么悼念和回忆性的文章。建国后这位海派味道的导演拍了《梁祝》、《祝福》，四十年代的这种电影中的苍凉味道一扫而光。桑弧完全的与张爱玲分道扬镳。
但是命运总有它不可知的力量，2004年9月8日，石峻新排的话剧《太太万岁》上线，石峻致辞时提醒大家，9年前的今天，电影《太太万岁》的编剧张爱玲女士辞世，今天的演出也是对她的纪念。但他却不知道，桑弧导演也在这天走了。
他们生死相隔九年，还是去世在同一天。
这算是给《不了情》补了最后的荒凉一笔。