更新时间:2019-07-09

南国再见，南国:《南国再见，南国》与黑色电影风格

0.黑色电影及其风格简述
0.1.黑色电影
黑色电影被看做独立的电影类型的时间较为短暂，仅仅介于1941年的《马耳他之鹰》到1955年的《死吻》之间的十多年。70年代的新好莱坞时期，“新导演”们比照旧时期黑色电影的创作，例如《唐人街》《出租车司机》等，已经远不再局限于旧时期所仰仗的硬派侦探小说的框架，因此单独的黑色电影类型到了此时便被认为已经不存在了。90年代以后，黑色电影的风格融合进了更多类型的影视作品，呈现出更丰富的样态。
0.2.黑色电影风格
黑色电影作为单独电影类型的时期已经终结，但是不妨碍它作为一种电影的风格融合进后来的各种各样类型的电影中。
黑色电影风格最被影迷所熟知的是它源自德国表现主义的摄影风格，例如经典的：强调明暗对比的百叶窗投影在人物脸上的表现方式。然而除了摄影风格，黑色电影还有很多其他重要的特点和风格。
例如，它在文本和剧作上起源于硬汉派推理小说，但由于影像表达的特性往往又倾向于向着超现实主义文学的方向发展。一个体现就是，黑色电影中的主人公（侦探、警察、黑帮、政客等等）陷入某种困境后，剧作的走向、影像的走向往往都会朝着超现实主义的方向来展现人物和故事。
再例如，为了与硬汉派推理小说的“他者”——经常被质疑动机设置随意、人设纸片化的本格推理相区分开来，黑色电影中的“悬疑”往往强烈的参与人物的塑造。观看黑色电影的时候，悬疑揭晓之时往往只是我们认清这个故事的开端，而绝非我们认识这个故事的终点。
90年代以后，创作者和观众的价值观日趋多元，黑色电影风格在原本的基础上又发展出一种被认为非常“高级”的特质——展现价值观的悬疑、身份认同的悬疑。
《南国再见，南国》上映于1996年，所讲述的故事发生在台湾南部——这段被商业片导演王晶认为与今天中国大陆的发展阶段相似的时间和空间。（王晶导演在一个访谈中说他近年在大陆拍片的思路参考了90年代台湾南部观众的口味。）
1.东方“命”文化与黑色电影中的“黑色”
黑色电影中的黑色——noir，这个概念最早大概可以追溯至法国的一个犯罪小说系列——“黑色小说系列”（série noire），黑色电影这个概念也是由法国的影评人创造。相当一部分好莱坞的黑色电影创作者们都是在这个类型结束之后（1945年以后）才知道法国影评人对他们的电影的这种归类和定义。这里涉及到当时美国的电影审查制度。
而看着法国人的影评长大的新好莱坞导演们，在60、70年代将这种黑色（noir）在“新黑色电影”中继续发扬光大。《南国再见，南国》所属的黑帮题材，在题材和人物设置上很容易与新旧黑色电影们联系起来。
《南国再见，南国》中，从人物（及观众）内心世界的角度出发，把一般黑色电影中源自于上帝失语、人性幽暗、人性弱点等等的核心文本“黑色”（noir）与《南国》中男主人公信仰的“命”文化对照起来看：
男主人公所感叹的“算命的说他（去大陆）开一个餐厅还需过五关斩六将”、“完成父亲的遗愿（乡愁）”、“时运不济”等“命”理，到了影片最后都被证明是其自身的怯懦、无能等负面情绪的宣泄口，这种命理文化、乡愁文化取代了黑色电影中人物（及观众）对于自身深层人性（noir的一部分）的痛苦的感知过程，并且时时包装成为一种“心理疗伤”的姿态蠢蠢欲动。
但是，终究一个强势的新的外部世界、外部秩序（新的家乡、新的乡愁）使主人公赖以生存的这种命理、乡愁文化对人性缺点的包裹最终泄漏，它的疗伤效果最终失灵，形成了影片结尾处时间和空间的停摆。
2.蛇蝎美人
《南国》中，因为处境不佳而不能与女友成婚被男主人公“表演作”自身的一大困境。
然而，影片中两人实际的相处过程一直存在着极大的疏离——女友独自刷牙的镜头、两人在亲密之后的距离感、两人未来规划的不同。这种镜头和叙事表现出来的疏离感，加上男主人公努力的“表演”，使得这份恋情，更像是男主人公伙同观众、女友一同对他自己内心的一次照见——想要一切准备妥当之后才跟女友结婚，以及其实并不存在的蛇蝎美人，不过是一个厌女症患者内心的自我投射。
3.自我放逐
电影在前半部分的故事已经交待过，男主人公因为两个只会惹麻烦的小弟看过了女友的脸色了，而且看过至少两次脸色。即他已经很明白自己在这个“三人组”中做大哥的处境。
在后半段的故事中，当小弟阿扁因为财产继承问题惹上在本地做警察的堂哥，向男主人公提出要找枪时，侯孝贤导演的镜头开始变魔术了——男主人公在画面中的主体地位在三人坐路边摊商量对策时的只露出背影开始，已经营造了90分钟的主体形象开始被镜头边缘化了。
在之后约30分钟的时间里，除了一个汽车后视镜中的眼睛镜头、片尾夜晚赶车时阴暗到几乎看不清脸的副驾驶座上的镜头，男主人公再没有出现过一个正面镜头。与影片开头的第一个镜头——他火车上打电话时作为画面和故事绝对核心的镜头，鲜明的对照起来。暗示这时的势态已经远远超出了他的控制能力。
此时，男主人公主体地位的消失提醒着观众，电影前90分钟建立的人物情感和故事走向，需要重新被摊开，需要被重新审视了。
取代男主人公主体地位的是几个男主人公的主观长镜头。
其中一个车前窗视角的主观长镜头中，小弟阿扁走向一个茶馆找朋友借枪，而男主人公则在车内给自己的老大打电话。此时的小弟阿扁在主观镜头中处于被观察、可支配的地位。如果说正面镜头的消失，仅仅是暗示出男主人公对事件的失控，而此时客体化小弟阿扁的镜头则暗示出男主人公内心惯性的逃避和怯懦已经完全占据了上风，更甚者，他所拨打的那通电话存在着通风报信的可能。